L’ombra de Blade Runner

Aquesta escena de Blade Runner (1982) és digna d’anàlisi.

La pel·lícula nordamericana dirigida per Ridley Scott transcorre a Los Ángeles del 2019. En aquest futur imaginat, els humans són capaços de crear rèpliques molt exactes d’ells mateixos. Tals androides són utilitzats com a esclaus dels humans en altres planetes; encara que un grup d’ells aconsegueix escapar-se a la Terra, per la qual cosa un agent especial, Rick Deckard, té l’encàrreg de buscar-los i “matar-los”. La única manera de descobrir aquests éssers és sotmetent-los a un test que delata, a través de les variacions de la retina, la presència o la falta d’emocions; operació que es veu complicada pel fet de que, alguns d’aquests replicants, encara que visquin una fracció molt reduïda de temps, poden arribar a desenvolupar les emocions i sentiments propis dels seus creadors. Totes aquestes complicacions desemboquen en una sèrie de problemes que condueixen a la reflexió sobre la condició humana, aconseguint crear certa empatia entre l’espectador i els personatges i, d’aquesta manera, possibilitant obrir un canal per a poder injectar missatges amb finalitats propagandístiques en la ment preferentment distreta i irreflexiva de l’espectador.

Què veu la gent quan veu Blade Runner? Explícitament, el film sols constitueix una diversió lleugera, una pel·lícula entretinguda, premi o mecanisme de compensació per a una vida laboral alienada. L’espectador paga per a entrar al cinema i sotmetre’s per voluntat pròpia a aquesta pèrdua d’identitat i dislocació, on no cal pensar o, millor encara, on convé no fer-ho: només mirar i deixar-se dur. Encara que es diu que no va tenir, en el moment de l’estrena, massa èxit, Blade Runner constitueix una típica pel·lícula americana; per molt atípica que sigui l’ambientació, l’escenografia i demés. L’espectador intueix què passarà: és, la major part del temps, previsible. Els audímetres treballen per a entendre com és l’espectador i com complaure’l, seduir-lo, atrapar-lo. La pel·lícula, en el seu desenvolupament, va treballant per a que el públic desitgi veure el triomf de l’amor en la seqüència final i surti de la sala del cinema satisfet:

“L’actor que triomfa sobre la dona em satisfà per procuració. La seva seducció, la seva bellesa, la seva audàcia no entren en competència amb els meus desitjos, sinó que els realitzen” (Bazin, 1990: 281.)

Els més avesats a pensar surten del cinema amb un munt de preguntes al voltant de la fragilitat de la condició humana i la seva existència, però l’ús manipulador de les tècniques cinematogràfiques i psicològiques no són fàcils d’advertir i requereix, pràcticament, fer un exercici propi de la fenomenologia de la percepció.

I quins són els mecanismes tècnics i psicològics que posa en funcionament el cinema per tal d’assolir els seus objectius?

Durant els primers 42″ la seqüència s’obre amb un silenci trencat pel so repetitiu d’algun aparell que, com la pantalla, situada estratègicament en segon pla, treballa sense descans. La il·luminació és escassa, recreant un ambient lúgubre, tètric, en sintonia amb el que es reprodueix durant la pel·lícula sencera, com si volgués escenificar constantment la sensació d’ocàs. El món de Blade Runner no és un món desitjable sinó, més aviat, distòpic: el so repetitiu va al compàs de la pèrdua del control humà enfront el seu artífex tecnològic. Tot això fa pensar que R. Scott fa una explícita crítica al progrés, a la racionalitat il·lustrada sense ànima. Les màquines es rebelen contra el seu creador.

Cal tenir en compte que el segle XX és un segle de guerres mundials, calentes i fredes, protagonitzades per les grans potències i pels seus aliats, amb uns escenaris cada vegada més apocalíptics de destrucció en massa. Durant el 1982, l’any de l’estrena de Blade Runner, la perspectiva d’una catàstrofe causada per l’home, especialment en forma de guerra nuclear, obsessiona la consciència i la imaginació dels homes i els temors respecte als efectes de l’escalfament global també es propaguen ràpidament. Així, a principis dels anys 90, l’existència de grans forats en la capa d’ozó és de domini públic i l’única pregunta a fer-se és amb quina rapidesa s’esgotarà i quan s’ultrapassarà la capacitat de recuperació natural. La guerra freda no només té lloc en els nivells polític, econòmic i tecnològic, sinó també en l’ideològic -per la qual cosa no és extrany pensar que el cinema jugava un paper importantíssim- i informatiu. Per això, d’alguna manera, calia neutralitzar les reaccions populars en contra del desenvolupament de les armes de destrucció massiva que s’exhibien sense escrúpols. La clau és que R. Scott no era un artista que anava per lliure, sinó que estava al servei dels interessos del sistema, al revés del que a priori podria pensar-se, per efecte de les constants connotacions negatives respecte el desplegament tecnològic, potser per a causar acceptació més o menys inconscient en l’espectador… cosa que ens permetrà parlar, uns paràgrafs més endavant, d’una mena de “confrontació de nivells” en aquest punt.

Després dels primers 42″, el so sord i persistent no allunya sinó que convida a l’espectador a abandonar-se a la intriga absoluta, a atabalar-se davant l’estrepitós encadenament de preguntes que aixeca la sospita de que na Rachael pugui haver perdut la “vida”, completament tapada per un llençol potser mortuori. Ella obre els ulls just en el moment en que sonen les primeres notes d’una música dolça, però típica d’una escena de suspens -mitjançant la qual l’espectador és guiat en el que ha de sentir en aquell moment-, que se solapa i s’imposa al silenci trencat pel ventilador que no descansa.

Després del moment tendre entre els protagonistes, es produeix un salt. Els salts en el cinema són absolutament normals, al contrari del que passa en la realitat. El cinema corrent és per als impacients -i, si no, ens farà ser així. El redundant, allò que no és important en la transmissió del missatge tàcit, no es mostra en pantalla. Què passa entre el petó i el moment en que els protagonistes estan preparats per fugir? És irrellevant i cal mantenir l’atenció de l’audiència en tot moment mitjançant la concisió, la precisió i la intensitat que caracteritzen la ficció cinematogràfica, com en el cas del pla del petó i el de la porta feixuga obrint-se de sobte: són moments rellevants -i molt cars. El so de la porta obrint-se en el gest inquiet de’n Deckard retorna a la intriga silenciosa, torbada pel so del vent i de la música delicada gairebé muda, però enigmàtica, trencada de sobte pels tacons decidits de la dama creuant el replà.

El canvi en l’àudio, en el 1′ 47″, sincronitzat amb el record oníric de l’unicorn de’n Deckard, preconitzen una escena reveladora, que culmina amb la imatge de la cara il·luminada del protagonista, que a continuació assenteix amb el cap per a avisar a l’espectador de que en un instant ha comprès el sentit de la vida: “Llàstima que ella no pugui viure. Però qui ho fa?”, diu la veu en off -la “veu de la consciència” del protagonista. Aquesta és una típica frase “de pel·lícula”, carregada de sentits i de múltiples significats, emesa sense un sol tartamudeig, sense una frase deixada a mitges, una delícia pels sentits de l’audiència, que és moguda a la reflexió immediata sobre què vol dir la oració que tanta sort que no només ha sonat dins el cap de’n Deckard.

A na Rachael la coneixem tots molt bé, perquè ja l’hem vist moltes vegades: és un dels estereotips de la cultura de masses, modelat pels eloqüents mecanismes de repetició que imposen simbòlicament certs valors: la bellesa -sobretot femenina-, l’elegància, la delicadesa, la vulnerabilitat, la sensibilitat tan impròpia dels replicants, la dependència -en la seqüència, és la típica “dama rescatada” pel príncep blau- i la obediència manifesta que mostra cap a en Deckard -fins i tot quan ha de dir “t’estimo” o quan ha de besar. És la dona perfecta perquè té tot el que un home ha après a desitjar d’una dona. L’espectador no fa esforços per a rebutjar la caracterització del personatge perquè és absolutament agradable. Na Rachael és “la bona”, “la guapa”; amb la que establirem una relació virtual íntima d’acceptació.

Per altra banda, la preciosa autòmata té els mateixos problemes existencials que en Deckard, que en principi no és un replicant. Ambdós temen la mort -encara que una màquina no pugui morir-, ambdós se senten devastats per les mateixes preguntes sense resposta: qui som? quin sentit té la vida? què ens depara el futur? De fet, per a crear aquest paral·lelisme entre l’humà i el no-humà, Deckard troba la figureta de l’unicorn a terra, deixat per Gaff, fent-nos recordar aquella escena que na Rachael li pregunta “S’ha fet mai el test a sí mateix?”. La figureta obre l’interrogant de si algú més, a part de’n Deckard, sap què ha somiat… i, en el cas afirmatiu, indicaria que el record forma part d’una falsificació humana. És també un replicant? Impossible saber-ho amb certesa. Però qui és còpia i qui és original? Deixa de tenir “aura” -indicador de “vida”, en termes de Walter Benjamin-, el replicant? Què és el que defineix l’autenticitat? El lloc i la data de naixement, la unicitat, el record i la memòria, l’autoconsciència, …?

Un replicant no és humà, però la qüestió rellevant que aquí es planteja no és metafísica sinó epistemològica. Som “cervells en una cubeta”, e´s tot cosa del geni maligne cartesià? És tot plegat un engany? Amb raó J. Baudrillard sostenia que el destí i la condició de les societats avançades actuals és que qualsevol fet tendeix a degradar-se com a tal i a esdevenir espectacle o objecte de consum, al marge de que sigui verídic o fals. Informacions i interpretacions, emeses i rebudes en allau, s’igualen en qualitat de mers simulacres de la realitat.

Però aquestes qüestions estan a un nivell més superficial que l’estrat on es produeix aquella confrontació de la que he parlat més amunt: l’empatia que es crea entre el suposat humà i la suposada no-humana mou a l’espectador a la tol·lerància d’allò que no és humà, de l’artificialitat. La paradoxa resideix en que, mentre que més o menys explícitament Blade Runner suposa una crítica al progrés tecnològic, implícitament se’n convida a acceptar-lo, sempre i quant es tracti de tecnologia tan obedient i bona com la bella Rachael.

En Deckard, per la seva banda, és l’estereotip d’home que va per lliure, independent, amb una missió que sap desenvolupar a la perfecció. Fins aquí podria tractar-se d’un home corrent amb el que qualsevol podria identificar-se. Va armat sempre, preparat per a disparar, perquè sap com sobreviure en un món hostil. En determinat moment s’adona de que la manca de sentit de la vida el situa per sobre del bé i el mal i de les lleis, com si del superhome nietzschià es tractés, rendint-se als peus de la passió irracional per la robòtica Rachael, un cop ha entès que no hi ha valors morals prou importants que valgui la pena respectar.

Una segona confrontació de nivells apareix en la relació que estableixen en Deckard i na Rachael. En el 1982, la crisi de la família estava vinculada a importants canvis en les activitats públiques sobre la conducta sexual, la parella i la procreació. Oficialment, els anys 60-70 havia estat una època d’alliberament extraordinari tant per a les dones com per als homosexuals; és a dir, que es respirava un clima de relaxació sexual. Encara que la homofòbia continuï estant present en les societats contemporànies, pot suposar-se que la tol·lerància a les formes alternatives de viure l’amor i la sexualitat estava, en aquell context, sobre la taula. Explícitament, es convida a l’espectador a que accepti aquesta extranya parella, composta per un humà i per un no-humà; mentre que implícitament, se’ns bombardeja silenciosament amb un estereotip de parella convencional, prenyada de distincions i jerarquies naturalitzades i idònia per al manteniment del sistema socioeconòmic. L’enamorament típicament romàntic que s’estableix entre en Deckard i na Rachael culmina amb la fuga dels amants, el qual és categoritzat per l’antropòleg Pierre Bourdieu de mecanisme per a l’acceptació i la continuïtat de la “dominació masculina”.

Mitjançant aquests mecanismes subtils, el nostre marc conceptual se satura de nocions que crea nous esquemes de percepció, jugant amb la confusió del realisme i la ficció -i que ultrapassen les fronteres de les societats occidentals, per efecte de la globalització. Tots aquests clitxés són potencialment utilitzats per a la creació d’estereotips amb els quals empresonar la ment de l’espectador, en forma de “psicoanàlisi al revés”. Hollywood és una fàbrica de somnis, però és una fàbrica més gran de valors morals que es produeixen amb la finalitat de controlar, dominar, manipular i adoctrinar psicològicament a la massa, tal i com feien els règims totalitaris. El que és funcional per al sistema és revestit de característiques que probablement resultaran agradables, acceptables. I la monogàmia, la heterosexualitat, els rols que desenvolupen en Deckard i na Rachael, tant com l’ús de la tecnologia, són funcionals i necessaris per al manteniment de l’ordre establert, basat en una divisió sexual del treball i en la voluntat de conservació del tron de les superpotències en el context de la guerra freda, per part d’EEUU en contra del fantasma del comunisme soviètic.

 

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, TH. W. (1954), Televisión y cultura de masas.

BAZIN, A. (1990), ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid.

BENJAMIN, W. (1939), L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica a Benjamin, W. (1992), Discursos interrumpidos. Traducción castellana de J. Aguirre. Taurus. Madrid.

HOBSBAWM, E. (1995), Historia del siglo XX. Traducción de Juan Faci, Jordi Ainaud i Carme Castells. Ed. Crítica, Barcelona.

SOLSONA, G. M. (2010), Baudrillard i la societat simulacre.